|
|
Německá kresba 1540-1650. Umění kresby v německy mluvících zemích mezi renesancí a barokem
Volrábová, Alena ; Zlatohlávek, Martin (oponent) ; Konečný, Lubomír (oponent)
Badatel, který se ujme svého odborného úkolu, nezřídka zjistí, jak bylo původní zadání ošidné. Dvojnásob to platí při práci o německém umění z období odeznívající renesance a přicházejícího uměleckého proudu směřujícího k baroku, zvaného manýrismus. Pokud chceme hovořit o "německé kresbě" té doby, nebo lépe řečeno o kresbě v německy mluvících zemích kolem roku 1600, vyvstane problém, kdo toto "německé umění" vlastně reprezentuje. Časté putování umělců a hostování mnoha Nizozemců nebo Italů ve významných uměleckých centrech tehdejší Evropy s sebou nese při vymezování daného okruhu jistou potíž. Kolem roku 1500 umělci svá působiště měnili méně a dá se říci, že se přidržovali míst svého původu. Okolo roku 1600 ale přicházeli lidé ze vzdálenějších míst Evropy. Hovoříme-li tedy o "německé kresbě" nebo lépe o "kresbě v Německu" kolem roku 1600, nemůžeme se držet národnostního hlediska v dnešním slova smyslu. Heinrich Geissler do svého obsáhlého katalogu z roku 1979 o německých kreslířích zahrnul všechny významné umělce, kteří v té době v Německu působili, takže zde nalezneme nejen široký okruh německých jmen, ale i mnohé světoběžníky od Jorise Hoefnagela, přes Antonia Maria Vianiho až po Václava Hollara.1 Pochopitelně každý z nich ve střední Evropě zanechal svou stopu a naopak si odtud odnesl své, přesto je...
|
|
|
Obzory a ruiny. Viditelné a neviditelné v raně moderní vizuální kultuře
Hájek, Václav ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce) ; Wittlich, Petr (oponent) ; Lahoda, Vojtěch (oponent)
Tato disertační práce se zabývá jedním specifickým obrazovým motivem z počátku 19. století, který zajímavým způsobem reprezentuje a problematizuje otázku raně moderní vizuální kultury. Vizuální kultura zahrnuje jak soubor reprezentací (artefaktů, masových obrazů, vizuálních znaků apod.), tak metody vizuální percepce a potažmo recepce. Oblasti vnímání a reprezentací jsou pevně provázány: nelze si představit určitý typ obrazu bez určitého typu vizuální komunikace. Vztah mezi obrazem a vnímáním má řadu historických, kulturních, sociálních variant. Cílem následujícího textu je sledovat, jak se konkrétní historická varianta vizuální kultury sebereflexivním způsobem odráží a konstruuje v samotných vizuálních artefaktech (v rámci relevantního teoretického kontextu). Budu se zabývat určitými projevy romantického malířství a budu tvrdit, že v této produkci se dobový vizuální "režim" odráží stejně jako v textech a navíc, že se romantická malba určitým způsobem spolupodílí na konstrukci moderního vizuálního režimu, především pak na jeho elitní a ikonoklastické složce.
|
|
|
"(Auto)portrét v kroužcích dýmu": stylizace moderního umělce jako kuřáka v českém výtvarném umění přelomu 19. a 20. století
Kolářová, Petra ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce) ; Lahoda, Vojtěch (oponent)
Zobrazení umělce jako kuřáka je tradičním stereotypem ve vizuální kultuře 20. století, který přetrvává až do současnosti. Stačí si jen prohlédnout monografie slavných výtvarníků, prolistovat antologie básnických textů či si přečíst rozhovor s významnou osobností ze světa umění. V mnoha případech jsou zde na fotografiích zachyceni umělci s cigaretou v ústech či dýmkou v ruce. Jejich zdůrazňované kuřáctví je pak často současným divákem čteno jako symbol intelektualismu, kreativity či bohémství, až jako jakási již tradiční "umělecká" póza. V dnešní společnosti, která sice pořádá masivní protikuřácké kampaně, ale v níž se setkáme jen s narůstajícím počtem kuřáků, by se tak v případě zobrazení umělce, který kouří, nemělo jednat o nic mimořádného. Nicméně výše naznačené asociace, vstupující do hry při vnímání takových portrétů, přesto v čtenářích vzbuzují dojem, že kuřácké gesto je osobou umělce nějak zvýznamněno. Zvídavý divák, do jehož postavy se situuje také autorčin subjekt, se může ptát, zda tento opakující se motiv zobrazení umělce neměl v dějinách umění širší ikonografickou tradici a následně, zda nevypovídá více o samotném postavení umělce a jeho pojetí umění.
|
|
|
"(Auto)portrét v kroužcích dýmu": stylizace moderního umělce jako kuřáka v českém výtvarném umění přelomu 19. a 20. století
Kolářová, Petra ; Lahoda, Vojtěch (oponent) ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce)
Zobrazení umělce jako kuřáka je tradičním stereotypem ve vizuální kultuře 20. století, který přetrvává až do současnosti. Stačí si jen prohlédnout monografie slavných výtvarníků, prolistovat antologie básnických textů či si přečíst rozhovor s významnou osobností ze světa umění. V mnoha případech jsou zde na fotografiích zachyceni umělci s cigaretou v ústech či dýmkou v ruce. Jejich zdůrazňované kuřáctví je pak často současným divákem čteno jako symbol intelektualismu, kreativity či bohémství, až jako jakási již tradiční "umělecká" póza. V dnešní společnosti, která sice pořádá masivní protikuřácké kampaně, ale v níž se setkáme jen s narůstajícím počtem kuřáků, by se tak v případě zobrazení umělce, který kouří, nemělo jednat o nic mimořádného. Nicméně výše naznačené asociace, vstupující do hry při vnímání takových portrétů, přesto v čtenářích vzbuzují dojem, že kuřácké gesto je osobou umělce nějak zvýznamněno. Zvídavý divák, do jehož postavy se situuje také autorčin subjekt, se může ptát, zda tento opakující se motiv zobrazení umělce neměl v dějinách umění širší ikonografickou tradici a následně, zda nevypovídá více o samotném postavení umělce a jeho pojetí umění.
|
|
|
Vnitřek lesa a lesní charaktery (Krajinomalba Julia Edvarda Mařáka)
Matoušek, Alexander ; Prahl, Roman (vedoucí práce) ; Wittlich, Petr (oponent) ; Konečný, Lubomír (oponent)
Julius Mařák patří k předním osobnostem české krajinomalby. Je připomínán, občas oceňován, k plnějšímu pochopení jeho díla máme přesto daleko. Hlubšímu porozumění brání rozkolísaná hlediska pro posuzování kvality uměleckých děl i mechanicky přebíraná vývojová klišé. V samém základě těchto 1 obtíží leží ale podivná nechuť zabývat se tím, co dílo sděluje. Namísto úsilí představit dílo na půdorysu jeho vlastních vnitřních pohnutek a směřování, se stále hojně setkáváme jen s povšechnými úvahami o cestě romantismu k realismu, či o možných vztazích k hnutí barbizonskému případně impresionistickému. Aby mohly mít takovéto úvahy váhu, musely by být daleko důkladnější a přesnější. Nezbytným předpokladem je ale vždy důvěrné poznání toho, co míníme porovnávat.Mařákovo dílo mohlo být ve své době chápáno a přijímáno snadněji než je tomu dnes. Případy, kdy kvalitní dílo umí lépe pochopit až doba pozdější, jsou spíše výjimkou než pravidlem. Jakkoli byla doba vnitřně rozporná a nepřehledná, současníci mohli daleko snáze sdílet východiska, ze kterých Mařákova práce vyrůstala. Chápali snadněji ono bezvýhradné zaujetí pro přírodní krásu i přesvědčení o její očistné moci. Sdostatek o tom svědčí těch několik zasvěcených hlasů, které tehdy o Mařákově práci referovaly. Nepochopení a intriky na které si umělec po návratu do Čech...
|
|
|
Příspěvky k ikonografii knižních vazeb v období raného novověku
Pavlišová, Jindřiška ; Royt, Jan (oponent) ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce)
Během druhé poloviny 15. a počátku 16. století se vzhled knihy změnil natolik, že se zřetelně přiblížil knize moderní doby. Díky vynálezu knihtisku se stal tento dříve nedostupný, a často příliš nákladně zdobený předmět, téměř běžnou součástí lidského života. Skrze knihu se pak šířily cenné informace, vzdělanost, ale také přímo nejnovější dobové myšlenky (např. reformační). Kniha, která podstatně zlevnila a mohla být najednou tištěna na rozdíl od středověké doby v několika stovkách či tisÍCích exemplářů, prodělala velké změny. Podstatně se zjednodušilo písmo i typografická úprava, materiálem byl nejčastěji dostupnější papír a přidala se i nově používaná technika dřevořezové ilustrace. Také v knihvazačském světě došlo následkem rychlé proměny knižního korpusu k posunu po estetické, tvarové i materiálové stránce. Změnily se jednak technické postupy, jednak výběr výtvarných námětů. Přestože se v knižní vazbě 16. století prolínají nejrůznější inspirace a vlivy, jsou poměrně jasně zřetelné dvě odlišné vývojové linie. Nejdůležitější byl zcela inovační směr reprezentovaný Itálií a Francií, která hledala inspiraci pro zcela nový způsob výzdoby knih především u islámských umělců a v antické tradici. V Německu, Nizozemí a střední Evropě se islámská umělecká tradice příliš neuplatnila. Naopak zde vazby začaly být...
|
|
|
Láokoón: recepce sousoší v českém výtvarném umění (1800-2000)
Havlíková, Ivana ; Bouzek, Jan (oponent) ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce)
Když bylo na počátku roku 1506 pro moderní dobu objeveno antické mramorové sousoší Láokoónta a jeho synů [1,2], I počala se odehrávat zajímavá kapitola v dějinách umění, která ani na počátku 21. století stále není ukončena. Poantická historie sousoší má mnoho zajímavých aspektů, z nichž některé vydají svým obsahem i rozsahem na samostatné odborné studie a jsou také často na odborném poli diskutovány. Svědčí o tom neustálé spory o dataci sousoší, jeho autorství či rekonstrukci, ale zejména další oblast "láokoóntovské historie", a to recepce Láokoónta v evropském umění. Láokoón již od okamžiku svého objevení patřil nejen k nejobdivovanějším, ale zejména k nejinspirativnějším dílům antického umění vůbec, vzbuzoval pozornost sběratelů a milovníků umění, ale především umělců, a po celé 16. století představoval neoficiální exemplum artis, podle kterého se bylo hodně co naučit. Znalost sousoší byla šířena grafickými reprodukcemi, pro náročnější byly na objednávku pořizovány odlitky či redukované repliky. Věhlas díla byl tak veliký, ze již v průběhu 16. století vzniklo také několik kopií ve s ku tečné vel i kosti, které byly ceněny jako dílo samo. V průběhu 18. a 19. století se Láokoón stal nezbytnou součástí výbavy akademií umění, kde se studenti učili kreslit kopírováním antik či jejich odlitků.
|
|
|
Koncepce "konce dějin" umění v teorii A. C. Danta
Drexlerová, Eva ; Rakušanová, Marie (vedoucí práce) ; Konečný, Lubomír (oponent)
Cílem této práce je poskytnout kritický vhled do teorie umění Arthura C. Danta. V rámci uceleného výkladu se tato práce věnuje jak Dantově obecné filosofii umění, tak i jeho filosofii historie umění. Vzhledem k takto vymezenému rozsahu usiluje o zhodnocení Dantovy teze o konci umění a její adekvátnosti. První část se věnuje Dantově koncepci světa umění, tj. jeho kontextuální a historické teorii umění. To obnáší vysvětlení historických podmínek, s nimiž je jeho definice umění spjata, zmínku o jeho esencialistickém a historickém přístupu a hlavní aspekty jeho známé techniky porovnávání nerozlišitelných protějšků. Druhá část se zaměřuje na Dantovu filosofii historie umění, zejména na jeho hegeliánský obrat a na to, co z něj dále pramení. Třetí část se věnuje jeho samotné tezi o konci umění a tomu, co má za následek, tj. posthistorickému umění. Závěrečná část usiluje o kritické zhodnocení jak Dantovy umělecké definice, tak jeho tezi o konci umění. Současně přináší i některé argumenty, proč může být jeho teze o konci umění pokládána za nepřesvědčivou a spekulativní.
|
|
|
Analýza a interpretace výtvarného umění ve filmech Andreje Tarkovského
Stepina, Anna ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce) ; Rakušanová, Marie (oponent)
Bakalářská práce Analýza a interpretace výtvarného umění ve filmech Andreje Tarkovského se zabývá vztahem filmu a výtvarného umění na příkladu snímku Solaris (1972) sovětského režiséra Andreje Arseňjeviče Tarkovského. Důraz je kladen na dva aspekty. První část je zaměřena na problematiku perspektivy z hlediska filmové a umělecko-historické teorie. Pozornost se také bude věnovat pojetí perspektivy v době italského quattrocenta. Druhá část je věnována problematice živých obrazů (fr. tableaux vivant) v díle Andreje Tarkovského. V souvislosti s tím se práce zaměřuje na roli cyklu Marnotratného synu Rembrandta van Rijna ve filmu Solaris (1972). Práce si klade za cíl odpovědět na otázku, do jaké míry malířství, jako tradiční forma vizuálního umění, ovlivnilo film.
|
|
|
Kavárna jako téma českého umění první poloviny 20. století
Hnilicová, Eva ; Konečný, Lubomír (vedoucí práce) ; Lahoda, Vojtěch (oponent)
"Stýkali se lidé na fóru, stýkali se v klášteřích, stýkali se v salónech. Dnes není ani fóra, ani klášterů s tímto významem, ani salónů s tímto ovzduším. Dnes jsou kavárny. "1 píše Milena Jesenská v roce 1920. Kavárna se stala otevřeným místem setkání městskému člověku, který bez pozvání, do ní mohl vstoupit kdykoliv, kdy potřeboval. Vznikly i takové kavárny, které se staly známé po celém městě, shromaždiště duchovního, bohémského a uměleckého jako světa. Společnosti těchto kaváren ve svých diskusích a následně svých dílech literárních, hudebních a výtvarných zhodnocují obdobnou problematiku, myšlenku, námět. Vytvářejí celistvý skupinový (mnohdy i generační) projev, který ovlivňuje dobu následující. Vzniklo by moderní umění, francouzské nebo české, bez kaváren? Bez prostředí, kde umělec bez zakázek nacházel v společných rozhovorech, ale i v uvolněné zábavě spojence proti oficiálnímu proudu nebo veřejnému mínění na cestě za vyjádřením nového, společensky či umělecky aktuálního? Ve Francii se v 70. letech 19. století schází početná společnost "malířů moderního života" v Café Guerbois a pak v Café da la Nouvelle Athénes na Montmartru. V prvním desetiletí dvacátého století žijí "kubisté" v Lapin Agile, ve dvacátých letech je centrem Montparnasse a kavárny 1a Rotonde, Le Dome, Closerie des Lila s. Literární...
|
host ::
RSS.